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不可避免:李衡个展前言

文/ 郑闻

 

 

“原野,在城市边缘游荡。”比利时诗人埃米勒·维尔哈伦(EmileVerhaeren)曾在诗歌中描绘过这一场景——灵魂以乞讨者的身份向每一个路人化缘,初生婴儿般的城市用稚嫩的手无知地摇晃大地,如尖锐牙齿般生长的楼房则不断吞噬原本属于原野的广阔天空……这位出生于19世纪中叶的诗人,预言了20世纪以后被人类城市和现代生活侵蚀挤压的自然景观,以及现代人失落的灵魂和信仰。同时,也勾勒出艺术家内心涌动的自由意志与生命意志——“原野”作为人性和生命的象征,以不时翻滚的草浪展示其蕴含的能量。

 

游荡的原野

二十岁未满就离家去国,求学迁徙于欧洲已十六载的旅德艺术家李衡,先后就读于中国的中央美术学院附属中学、俄罗斯圣彼得堡的列宾美术学院、德国纽伦堡艺术学院。2010年在纽伦堡艺术学院获“大师弟子”荣誉称号毕业后定居慕尼黑,开始了稳定持续的生活与艺术创作。近九年来,李衡的绘画一直与无人的原野、广袤却阴云密布的天空、一望无际的离离原上草有关。正如劲草的韧性必须通过疾风来展示,风或无法可见的力量也必须通过草浪的瞬间动势来显型。在李衡的画面上,原野表面一望无际的草浪,总是被巨大的力量裹挟。草海间的起起伏伏与曲曲折折,有如巨大的暴戾的猛兽梦游时踩出的路径,潜伏着匪夷所思的气息。

 

现藏于柏林国家画廊的一幅19世纪的浪漫主义作品,对于解读李衡风景的构图及蕴藏的宗教感则非常有帮助,这就是卡斯帕•大卫•弗里德里希(CasparDavid Friedrich)于1809创作的《海边僧侣》(Monk by the Sea)。《海边僧侣》出现了与李衡绘画类似的三段式构图法,弗里德里希去掉了海上一切可能出现的东西,将风景归纳出三个元素:土地、海洋、天空,而李衡大部分作品则将风景大致归纳为这三个元素:原野、草海、天空,或者是草海、地平线、天空。当然,有些时候李衡会仅仅展示草和天空两个元素,或仅仅展示草一个元素,但即使如此,他也会在单个元素中引入光的存在,渲染出变化的层次。这种去情节化的三者排列是高度抽象的构图法则,同时具有横向与纵深的无限延伸感。而在二维平面上,则具有西方古典绘画有关天空与尘世这一二元结构的宗教意味。

 

同样,有如弗里德里希的很多风景绘画,李衡的风景具有强烈的感人氛围与深邃意境。李衡常在画面中引入一种幽暗之中透出的光亮——光源要么从天地交界处的远方如宇宙爆炸般绽放出来,要不就从地平线的那头如泣如诉地流淌出来。他在画面中创造的这种独特布光方式,与弗里德里希一样揭示了某种“大自然风景的哀婉与悲怆”。李衡画面中的地平线还常常被施加压力——有些地平线被安置在画面较低的位置,仿佛艰难却坚强地支撑着整个画幅上方的部分。有些地平线处在构图的中部或上部,却由于天空中密云或光线的存在和挤压,作为天空与尘世之间力量对垒或能量交换的边界而存在。视觉上忧郁浩瀚的感受,有时也让观者产生莫名的恍惚与不安。而来自远方的光,逐渐照亮了幽暗的原野,也作为人类心灵和灵魂的希望而存在。李衡在可测的画幅尺寸中打开了深邃悠远的冥想空间,将自然的神性融进了主观超越的不可测的体验之中。

 

 

 

草之魂魄

草在李衡的艺术中注定要扮演一个重要的角色,这个角色由于命运的安排,来到他的视野中,既成为他身体动能与精神情绪的触发点,也成为他所接受的东西方艺术教育与创作方式的一个完美契合点。这些草的整体形态,既具有西方具象绘画微妙严谨的空间层次、远近透视、以及冷暖纯度等变化,又具有西方现代艺术或东方写意绘画主观性色彩与笔触的表现力。想起去年冬天,我在伦敦的泰特不列颠仔细端详拉斐尔前派约翰·艾佛雷特·米莱斯(John Everett Millais)的代表作《欧菲莉亚》(Ophelia)。这幅作于1851年前后的名作最令我动容的,不仅是画家对濒临溺死却一无所知的欧菲莉亚恍惚的面容、神态、手势的描绘,米莱斯还整合了所有的自然元素,描绘了包围着欧菲莉亚的不同植物,以及被她折断捏在手中的花朵。构成每一根植物的笔触和色彩都极富感染力,诉说着美丽、悲伤与无尽的哀婉。

 

米莱斯这些密集而精心设计的植物绘画后来被人称为“生态绘画法”(pictorialeco-system)。李衡同样运用了密集而敏感的方式描绘植物,将植物作为情感表达的载体。但与米莱斯的《欧菲利亚》或其他拉斐尔前派画家不同,李衡的绘画中并没有出现人,有关草的早期作品中,曾经出现过一把拉出长长倒影的塑料椅子,正是这样一个场景促使李衡找到了内心的共鸣并开始描绘草原这一题材。但很快李衡便如同所有成熟的艺术家一样,将注意力集中到了有关草的绘画语言本身。渐渐地,他的绘画中连塑料椅子或那只茫然若失的孤独企鹅也全部消失了,只出现草、原野、地平线、天空。

 

一个高明的画家通过绘画来抒发情感和表达情绪,并不依赖于画一张悲伤或得意的面孔,而是可以借一切日常事物或普通风景来表现。甚至只依靠笔触本身——比如中国书法这种最接近抽象绘画的古老艺术,每一笔趋势、力度和墨色的变化,就可以表达极其丰富和微妙的情绪。李衡在多年的心路历程中,既系统接受了中国和俄罗斯学院派的造型艺术训练,也浸染了西方现代主义艺术各种风格流派的洗礼,并逐渐找到了与他内心最为契合的方式。近景中一些草叶的特写,形成了类似中国草书行笔瞬间的留白。他绘画中的草已经不再是构图的需要或画面的一个部分,而是作为其个体精神的独立载体而存在。

 

李衡作品中对草叶的局部刻画或特写,还可与中国写意绘画领域中的兰花题材相对比——兰花这一题材由文人画家们反复临写直至默记于心,直接作为心性的体现和抒发。兰花图从某种角度而言,是中国水墨绘画最为简练抽象的一个题材,仅仅依靠手对笔的掌握、个体的精神修为,在二维平面中通过高度概括的寥寥数笔,象征性地提示出叶子间的前后层次与空间关系。李衡画中那些草的形态由刮刀在未干的底色上刮出来,显现出留白或下方的底色。这些草的形态与痕迹也纪录下了李衡手臂手腕的动作,以及他在理性与感性之间的每一笔发力与转折。他每一刀刮出的草叶与中国古代画家一笔完成的兰花一样,显示了东方艺术以笔触集抒情与表意为一体的概括方式。

 

 

不可避免

从极力强调景深效果的巴洛克绘画,到极力消除景深效果的蒙德安利的抽象画,经历了漫长的历史。不同时期艺术家们在绘画中创造的立体感和空间感,总是在不断地变化着,而人类对于空间的感知也伴随着物理学等科学的发展不断扩展。李衡最新的尝试旨在为具像占据主导地位的画面注入了抽象意味与极简因素,也是对绘画中景深概念的一次再探讨。而在更终极的意义上,他是要将“未知”引入9年来已经发展到高度成熟的风景绘画之中——在本次展览将要展出的几幅最新创作中,李衡的风景中出现了一些奇妙的圆点和光晕之类的存在,有些非常自然地半隐半藏在风景之中;有些又显得独立而突兀,似乎完全无法与周边的景物相融。这些不同颜色的光点与光圈先于风景落在画布上,以类似杰瑞·切柳客(jerryzeniuk)抽象绘画中活跃的圆点阵列率先占据画面,后来又以具象风景与之反复覆盖混合。这些圆形和光晕本身就包含了多层颜色,在覆盖混合的过程中,这些圆形的颜色、肌理、形状、明度都在不断发生着变化。到绘画结束时,则形成了个个不同,充满个性和偶然的圆点和光晕。

 

画面完成后,这些光晕的存在则被剥离了装饰作用,它们以一种“反景深”的方式与“间离效果”出现在具象风景的景深之中,它们当中的一些就像是在自然空间中突然出现的黑洞或一片突然消失的时空,或者是某种神秘的“虫洞”。以更加深刻或更加直白的方式说,它们的存在就是“未知”、“突兀”与“不可避免”本身,提示着艺术家对世界的某种敬畏。这也让我联想到自己在一个夏日经过伦敦郊区麦田时拍摄的照片,当时乘坐列车的我百无聊赖,把一副POLO太阳镜遮挡在手机的镜头前拍摄风景,阳光经过镜片后偶然形成了奇妙的变化,一个螺旋的光晕有如神迹显现在照片中麦田上方的天空。而追溯李衡早期的作品,并不难发现他对于多层次覆盖以及再造材料的强烈兴趣。比如他早年的《时间与光》这组有关欧洲不同城市的摄影绘画作品,李衡把自己拍摄的城市建筑照片打湿,再用各种工具和绘具在照片上反复涂抹刮擦,形成了基于偶发与控制之间的惊艳的物质层次与视觉效果。

 

而李衡对现当代艺术的敏锐直觉与关注会成为他前行路上的更新的动力,比如他对昆特•福格(GüntherFörg )、肖恩·斯库利 (Sean Scully)、马克·罗斯科(Mark Rothko)等当代抽象画家的广泛关注,仍然源自他本人对空间色域等绘画规律的高度敏感,以及对绘画行为的执着与好奇。包括他未曾提及的赛·汤伯利(Cy Towmbly)等艺术家的自由涂抹其实与李衡画草用笔的方式有着无意识层面的关联。李衡近期着重表现的“光晕”,甚至与超现实主义绘画中的某些语汇也有着异曲同工之妙。艺术家看不见的自然比可见的自然要多得多也大得多,在这里,这些光晕或者痕迹以反自然的方式奇怪地出现于自然之间,如同雷内·玛格丽特(Rene Magritte)的诸多绘画作品中的元素一样,恰恰提示了可见的自然与绘画描绘的自然某种虚幻的本质。

 

 

有光

李衡开始草这一题材的绘画已近九年,九这个数字在中国被认为是一个至阳的虚数、极数,常表示极多与无数的意思,而“九九归一”也阐释了“九”作为一个完整轮回的象征。我不知道李衡会如何继续这个系列的创作,在江南阴雨的一个午后,我和正在北京准备个展的李衡通话,我把一个问题丢给他:“你觉得自己到底是一个针对艺术史工作的画家,还是一个只忠于自己的画家?”他肯定地回答说:“我不会在乎艺术史,艺术史是一个框框。把艺术史学深和学精,是为了从这些框框中跳出来。我虽然是一个画家和艺术家,但在这之前我首先是一个人,而艺术不过是人所从事的一件事情。”李衡的回答让我释然和坦然,作为一位策展人与艺术写作者,我深深了解当下艺术家们普遍存在的焦虑,对于能否进入艺术史的想象和纠结始终像噩梦一般如影随形。艺术家和评论者们在一条对于所谓“艺术史”的预设观念的道路上已经走得太远,失落了艺术和普遍人性之间的种种关联。

 

对于李衡而言,草原及整个画幅就是世界在他心中的“心景”,庞大无界而包罗万象。整个画面象征的宏观宇宙与单根草叶代表的个体存在之间产生了动人的情感与强大的张力。画家通过绘画,触摸了世界的极大也看见了个体的渺小。李衡说,风景中幽暗悲伤的氛围就是他对于世界普遍存在的苦难和灾难的感受和印象,身陷黑暗扎根大地的茫茫草海如芸芸众生,苦海无涯,而光的出现则带给人希望和光明。艺术家身在其中,感同身受,用语言之外的方式将这些领悟描绘了出来。李衡近期在艺术形式上的突破与尝试,究其实质还是其世界观层面的更新领悟。他不但仔细描绘了象征众生与可见世界的草海、地平线、天空,又加入了更为抽象的层次,这些层次不但体现在对那些奇妙的光晕的描绘之中,也体现在他将画布于肌理丰富的墙面上反复拓印的过程中,这些将偶然性与未知引入艺术的过程,使他越来越接近自己的内心,也往我们身处的这个神奇世界的更深处不断迈进。

 

作为芸芸众生的一分子,不可避免的命运挑选了李衡,让他成为一个充满天份的画家,使他有幸浸淫古典绘画与现代艺术的修养,给他横跨东西的文化视野与丰富经历,并借助他的手和绘画,传达了人性的悲悯与慈悲。最幸运的是——不可避免的命运给了李衡游荡在城市边缘的原野、翻滚的草海、涌动的密云,同时,还给了他最重要的——光。

                                                                    2016/6/4

 

 

不可避免:李衡个展前言

文/ 郑闻

 

 

“原野,在城市边缘游荡。”比利时诗人埃米勒·维尔哈伦(EmileVerhaeren)曾在诗歌中描绘过这一场景——灵魂以乞讨者的身份向每一个路人化缘,初生婴儿般的城市用稚嫩的手无知地摇晃大地,如尖锐牙齿般生长的楼房则不断吞噬原本属于原野的广阔天空……这位出生于19世纪中叶的诗人,预言了20世纪以后被人类城市和现代生活侵蚀挤压的自然景观,以及现代人失落的灵魂和信仰。同时,也勾勒出艺术家内心涌动的自由意志与生命意志——“原野”作为人性和生命的象征,以不时翻滚的草浪展示其蕴含的能量。

 

游荡的原野

二十岁未满就离家去国,求学迁徙于欧洲已十六载的旅德艺术家李衡,先后就读于中国的中央美术学院附属中学、俄罗斯圣彼得堡的列宾美术学院、德国纽伦堡艺术学院。2010年在纽伦堡艺术学院获“大师弟子”荣誉称号毕业后定居慕尼黑,开始了稳定持续的生活与艺术创作。近九年来,李衡的绘画一直与无人的原野、广袤却阴云密布的天空、一望无际的离离原上草有关。正如劲草的韧性必须通过疾风来展示,风或无法可见的力量也必须通过草浪的瞬间动势来显型。在李衡的画面上,原野表面一望无际的草浪,总是被巨大的力量裹挟。草海间的起起伏伏与曲曲折折,有如巨大的暴戾的猛兽梦游时踩出的路径,潜伏着匪夷所思的气息。

 

现藏于柏林国家画廊的一幅19世纪的浪漫主义作品,对于解读李衡风景的构图及蕴藏的宗教感则非常有帮助,这就是卡斯帕•大卫•弗里德里希(CasparDavid Friedrich)于1809创作的《海边僧侣》(Monk by the Sea)。《海边僧侣》出现了与李衡绘画类似的三段式构图法,弗里德里希去掉了海上一切可能出现的东西,将风景归纳出三个元素:土地、海洋、天空,而李衡大部分作品则将风景大致归纳为这三个元素:原野、草海、天空,或者是草海、地平线、天空。当然,有些时候李衡会仅仅展示草和天空两个元素,或仅仅展示草一个元素,但即使如此,他也会在单个元素中引入光的存在,渲染出变化的层次。这种去情节化的三者排列是高度抽象的构图法则,同时具有横向与纵深的无限延伸感。而在二维平面上,则具有西方古典绘画有关天空与尘世这一二元结构的宗教意味。

 

同样,有如弗里德里希的很多风景绘画,李衡的风景具有强烈的感人氛围与深邃意境。李衡常在画面中引入一种幽暗之中透出的光亮——光源要么从天地交界处的远方如宇宙爆炸般绽放出来,要不就从地平线的那头如泣如诉地流淌出来。他在画面中创造的这种独特布光方式,与弗里德里希一样揭示了某种“大自然风景的哀婉与悲怆”。李衡画面中的地平线还常常被施加压力——有些地平线被安置在画面较低的位置,仿佛艰难却坚强地支撑着整个画幅上方的部分。有些地平线处在构图的中部或上部,却由于天空中密云或光线的存在和挤压,作为天空与尘世之间力量对垒或能量交换的边界而存在。视觉上忧郁浩瀚的感受,有时也让观者产生莫名的恍惚与不安。而来自远方的光,逐渐照亮了幽暗的原野,也作为人类心灵和灵魂的希望而存在。李衡在可测的画幅尺寸中打开了深邃悠远的冥想空间,将自然的神性融进了主观超越的不可测的体验之中。

 

 

 

草之魂魄

草在李衡的艺术中注定要扮演一个重要的角色,这个角色由于命运的安排,来到他的视野中,既成为他身体动能与精神情绪的触发点,也成为他所接受的东西方艺术教育与创作方式的一个完美契合点。这些草的整体形态,既具有西方具象绘画微妙严谨的空间层次、远近透视、以及冷暖纯度等变化,又具有西方现代艺术或东方写意绘画主观性色彩与笔触的表现力。想起去年冬天,我在伦敦的泰特不列颠仔细端详拉斐尔前派约翰·艾佛雷特·米莱斯(John Everett Millais)的代表作《欧菲莉亚》(Ophelia)。这幅作于1851年前后的名作最令我动容的,不仅是画家对濒临溺死却一无所知的欧菲莉亚恍惚的面容、神态、手势的描绘,米莱斯还整合了所有的自然元素,描绘了包围着欧菲莉亚的不同植物,以及被她折断捏在手中的花朵。构成每一根植物的笔触和色彩都极富感染力,诉说着美丽、悲伤与无尽的哀婉。

 

米莱斯这些密集而精心设计的植物绘画后来被人称为“生态绘画法”(pictorialeco-system)。李衡同样运用了密集而敏感的方式描绘植物,将植物作为情感表达的载体。但与米莱斯的《欧菲利亚》或其他拉斐尔前派画家不同,李衡的绘画中并没有出现人,有关草的早期作品中,曾经出现过一把拉出长长倒影的塑料椅子,正是这样一个场景促使李衡找到了内心的共鸣并开始描绘草原这一题材。但很快李衡便如同所有成熟的艺术家一样,将注意力集中到了有关草的绘画语言本身。渐渐地,他的绘画中连塑料椅子或那只茫然若失的孤独企鹅也全部消失了,只出现草、原野、地平线、天空。

 

一个高明的画家通过绘画来抒发情感和表达情绪,并不依赖于画一张悲伤或得意的面孔,而是可以借一切日常事物或普通风景来表现。甚至只依靠笔触本身——比如中国书法这种最接近抽象绘画的古老艺术,每一笔趋势、力度和墨色的变化,就可以表达极其丰富和微妙的情绪。李衡在多年的心路历程中,既系统接受了中国和俄罗斯学院派的造型艺术训练,也浸染了西方现代主义艺术各种风格流派的洗礼,并逐渐找到了与他内心最为契合的方式。近景中一些草叶的特写,形成了类似中国草书行笔瞬间的留白。他绘画中的草已经不再是构图的需要或画面的一个部分,而是作为其个体精神的独立载体而存在。

 

李衡作品中对草叶的局部刻画或特写,还可与中国写意绘画领域中的兰花题材相对比——兰花这一题材由文人画家们反复临写直至默记于心,直接作为心性的体现和抒发。兰花图从某种角度而言,是中国水墨绘画最为简练抽象的一个题材,仅仅依靠手对笔的掌握、个体的精神修为,在二维平面中通过高度概括的寥寥数笔,象征性地提示出叶子间的前后层次与空间关系。李衡画中那些草的形态由刮刀在未干的底色上刮出来,显现出留白或下方的底色。这些草的形态与痕迹也纪录下了李衡手臂手腕的动作,以及他在理性与感性之间的每一笔发力与转折。他每一刀刮出的草叶与中国古代画家一笔完成的兰花一样,显示了东方艺术以笔触集抒情与表意为一体的概括方式。

 

 

不可避免

从极力强调景深效果的巴洛克绘画,到极力消除景深效果的蒙德安利的抽象画,经历了漫长的历史。不同时期艺术家们在绘画中创造的立体感和空间感,总是在不断地变化着,而人类对于空间的感知也伴随着物理学等科学的发展不断扩展。李衡最新的尝试旨在为具像占据主导地位的画面注入了抽象意味与极简因素,也是对绘画中景深概念的一次再探讨。而在更终极的意义上,他是要将“未知”引入9年来已经发展到高度成熟的风景绘画之中——在本次展览将要展出的几幅最新创作中,李衡的风景中出现了一些奇妙的圆点和光晕之类的存在,有些非常自然地半隐半藏在风景之中;有些又显得独立而突兀,似乎完全无法与周边的景物相融。这些不同颜色的光点与光圈先于风景落在画布上,以类似杰瑞·切柳客(jerryzeniuk)抽象绘画中活跃的圆点阵列率先占据画面,后来又以具象风景与之反复覆盖混合。这些圆形和光晕本身就包含了多层颜色,在覆盖混合的过程中,这些圆形的颜色、肌理、形状、明度都在不断发生着变化。到绘画结束时,则形成了个个不同,充满个性和偶然的圆点和光晕。

 

画面完成后,这些光晕的存在则被剥离了装饰作用,它们以一种“反景深”的方式与“间离效果”出现在具象风景的景深之中,它们当中的一些就像是在自然空间中突然出现的黑洞或一片突然消失的时空,或者是某种神秘的“虫洞”。以更加深刻或更加直白的方式说,它们的存在就是“未知”、“突兀”与“不可避免”本身,提示着艺术家对世界的某种敬畏。这也让我联想到自己在一个夏日经过伦敦郊区麦田时拍摄的照片,当时乘坐列车的我百无聊赖,把一副POLO太阳镜遮挡在手机的镜头前拍摄风景,阳光经过镜片后偶然形成了奇妙的变化,一个螺旋的光晕有如神迹显现在照片中麦田上方的天空。而追溯李衡早期的作品,并不难发现他对于多层次覆盖以及再造材料的强烈兴趣。比如他早年的《时间与光》这组有关欧洲不同城市的摄影绘画作品,李衡把自己拍摄的城市建筑照片打湿,再用各种工具和绘具在照片上反复涂抹刮擦,形成了基于偶发与控制之间的惊艳的物质层次与视觉效果。

 

而李衡对现当代艺术的敏锐直觉与关注会成为他前行路上的更新的动力,比如他对昆特•福格(GüntherFörg )、肖恩·斯库利 (Sean Scully)、马克·罗斯科(Mark Rothko)等当代抽象画家的广泛关注,仍然源自他本人对空间色域等绘画规律的高度敏感,以及对绘画行为的执着与好奇。包括他未曾提及的赛·汤伯利(Cy Towmbly)等艺术家的自由涂抹其实与李衡画草用笔的方式有着无意识层面的关联。李衡近期着重表现的“光晕”,甚至与超现实主义绘画中的某些语汇也有着异曲同工之妙。艺术家看不见的自然比可见的自然要多得多也大得多,在这里,这些光晕或者痕迹以反自然的方式奇怪地出现于自然之间,如同雷内·玛格丽特(Rene Magritte)的诸多绘画作品中的元素一样,恰恰提示了可见的自然与绘画描绘的自然某种虚幻的本质。

 

 

有光

李衡开始草这一题材的绘画已近九年,九这个数字在中国被认为是一个至阳的虚数、极数,常表示极多与无数的意思,而“九九归一”也阐释了“九”作为一个完整轮回的象征。我不知道李衡会如何继续这个系列的创作,在江南阴雨的一个午后,我和正在北京准备个展的李衡通话,我把一个问题丢给他:“你觉得自己到底是一个针对艺术史工作的画家,还是一个只忠于自己的画家?”他肯定地回答说:“我不会在乎艺术史,艺术史是一个框框。把艺术史学深和学精,是为了从这些框框中跳出来。我虽然是一个画家和艺术家,但在这之前我首先是一个人,而艺术不过是人所从事的一件事情。”李衡的回答让我释然和坦然,作为一位策展人与艺术写作者,我深深了解当下艺术家们普遍存在的焦虑,对于能否进入艺术史的想象和纠结始终像噩梦一般如影随形。艺术家和评论者们在一条对于所谓“艺术史”的预设观念的道路上已经走得太远,失落了艺术和普遍人性之间的种种关联。

 

对于李衡而言,草原及整个画幅就是世界在他心中的“心景”,庞大无界而包罗万象。整个画面象征的宏观宇宙与单根草叶代表的个体存在之间产生了动人的情感与强大的张力。画家通过绘画,触摸了世界的极大也看见了个体的渺小。李衡说,风景中幽暗悲伤的氛围就是他对于世界普遍存在的苦难和灾难的感受和印象,身陷黑暗扎根大地的茫茫草海如芸芸众生,苦海无涯,而光的出现则带给人希望和光明。艺术家身在其中,感同身受,用语言之外的方式将这些领悟描绘了出来。李衡近期在艺术形式上的突破与尝试,究其实质还是其世界观层面的更新领悟。他不但仔细描绘了象征众生与可见世界的草海、地平线、天空,又加入了更为抽象的层次,这些层次不但体现在对那些奇妙的光晕的描绘之中,也体现在他将画布于肌理丰富的墙面上反复拓印的过程中,这些将偶然性与未知引入艺术的过程,使他越来越接近自己的内心,也往我们身处的这个神奇世界的更深处不断迈进。

 

作为芸芸众生的一分子,不可避免的命运挑选了李衡,让他成为一个充满天份的画家,使他有幸浸淫古典绘画与现代艺术的修养,给他横跨东西的文化视野与丰富经历,并借助他的手和绘画,传达了人性的悲悯与慈悲。最幸运的是——不可避免的命运给了李衡游荡在城市边缘的原野、翻滚的草海、涌动的密云,同时,还给了他最重要的——光。

                                                                    2016/6/4

 

 

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