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空间与精神的秩序

许晟

空间是精神的原型之一,在艺术创作领域,对空间的抽象和归纳总是与对精神秩序的理解有关。

而在今天,阻碍我们深入个体和当下的精神领域的,首先就是对“东方”和“西方”这两个抽象空间的划分。这对概念是在18世纪欧洲启蒙运动晚期才出现的。从那时开始,这两个词变成了一种共识,变成了对两种“固有”文化的“先天”身份的形容。这一两分法的各种依据,都是基于最近两百年的经验而做出的“追溯”。无论对“东方”还是“西方”来说,这种追溯与命名都是一种自我封闭,它实际上切断了我们与过去的联系,将一切鲜活的文化经验都放进事先准备好的区分系统里,并匆忙地填补其中的所有漏洞。以至于今天,一切基于文化的讨论都离不开这个过度简化的前提。我们几乎要忘了,这世界原本没有什么“东西方”,只有概念化之前的经验和记忆。可是,“东方”与“西方”这对概念,无疑是理论对记忆的篡改。“理性”有时的确会变成一种压制经验的独裁,让一种鲜活的,在天地之间不断生长的记忆,被水泥建筑式的文化理论粗暴地掩埋了。

当我们排除这两个概念的干扰,就能以更加真实的视角去面对自身在世界中的存在方式,以及观看这个世界的方式。换言之,就是从更加自我中心的角度,去面对个体的生存感受带给艺术的影响。而讨论个体生存感受的变化,则需要从更加久远的艺术说起。

在艺术领域中,空间秩序并不是天生就遵循自然,或者说自然主义的,因为艺术首先反应的是精神的秩序。在古埃及壁画中,描绘与构图是高度程式化的,这并不是出于技法的落后,而是基于对永恒秩序感的强调。这种精神层面的表现超越了对“逼真”的人物及空间的要求,因此,空间秩序也必须服从另一个更加崇高而永恒的秩序。先秦时代的雕塑和绘画也与之相似,形象本身的刻画,以及形象与观者之间的位置关系,都在强调一种基于永恒的帝国统治的庄严感。另一方面,古希腊艺术则表现出对“逼真”的追求。他们认为,真正的秩序一定与人眼的观看,或者与人本身有关。但古希腊艺术仍然在另一种统一的意识形态中,突出宗教式的崇高。

与古代壁画用形象的大小来区分其重要性的方式相比,中国古典水墨常常遵循一些基本的透视标准,比如近大远小等,但并未建立起以数学模型为基准的普遍规则,因此,空间常常是以内心,以及内心的秩序,而非肉眼和自然的秩序为标准的——尽管两者有许多相似之处。更重要的是,与欧洲中世纪的艺术相比,中国开始于唐宋之际的文人画首先打开了个体内心的空间。

文艺复兴初期的欧洲艺术家们继承了古希腊艺术家们的理想,开始基于数学模型来创造透视空间,并由此制定出以人的视觉——或者说人本身——为基础的空间秩序。这种秩序令西方的绘画一直从宗教壁画延续到19世纪末的架上绘画,并继续在现代时期成为基本参照。无论在中国还是欧洲,人类既然永远生活在一个三维空间当中,那么对透视空间的感知习惯肯定符合人类自身的感知和直觉。所以,透视法是最容易被接纳的,普遍的感知标准。当它在绘画中成为严格的精神秩序的承载者,也就能够将直觉传递给更广大的观众。

 

 


 

从19世纪后期开始,即便在同样的文化背景中,不同人的世界观也因为科学和哲学等方面的剧变而变得不同。人类渐渐失去了共有的直觉,于是,艺术作品中的空间表现也不再拥有经典的秩序,而成为个体的分裂的感知所留下的痕迹。从那以后,由于共同的感知标准的消失,或者说前提的消失,艺术家们在成为艺术家之前,还必须要找到自己的方式去感知这个世界。无论他们如何选择,都已经是人类分裂的感知一部分。以个体为标准的新的精神秩序不断建立,这就是现代主义运动。

从思想体系的角度,我们可以认为欧洲的艺术家在启蒙运动阶段,才有了自觉的身份意识和自发的表达意愿,并开始在创作的方法和价值体系上有了个人性的自主选择,比如新古典运动和浪漫主义运动,就是这种选择的代表。而这种自主性直到现代主义时期,才被更加直接地强调。从艺术家生存环境的角度,我们可以将这种自主性再次提前,比如文艺复兴时期的大师们,尽管仍时常为自己的身份所苦恼,但至少已经用各自明确的个人特征,让自己的名字在时代中有了立足之地。他们在一种时代的标准中,用个人的创造性,为自己的创作手段赢得了更多的自主权,从而修改了艺术家的生存规则。

但在中国,到10世纪左右,文人画家们就已经完全掌握了创作的自主权。在唐代和宋代,中国无论在哲学,科技,思想,工业,和经济方面,都经历了巨大的飞跃,而唐末的战乱和宋代末年的外族入侵,又使“文人”这个高度发展的文化阶层两次经历与社会主流和现实的主动疏离。“文人画”在形式和题材上的准确定义,以及它的适用范围,至今仍然有很多争议,但无论形式和题材的边界在哪里,它都意味着一种属于知识精英的,脱离社会功能性的,自觉的艺术。绘画成为了艺术家表达个人精神世界的形式——而“文人画”这个概念只是一种归纳方式。

不难发现,欧洲现代主义的艺术家和中国的文人艺术家,无论两者的生存处境如何,他们的创作都是基于某种艺术人格上的独立与放逐。这种过程都源自一种精神上的自觉性。在这里,如果我们抛弃“现代主义”的时间性,而将它作为一种对创作状态的形容,比较各种艺术形态在自身时空中的整体处境,就会发现,宋代文人画的各种特征,连同它与同时代其它艺术,以及与那个时代本身的关系,已经使其具备了早期“现代主义”艺术的各种特征。这是我们理解文人画中的空间表现的基础,也是我们理解今天的艺术处境和内心处境的一条线索。

在过去的100年间,艺术作品对空间的表现方式所发生的变化,超过了过去600年的总和,但如果与最初的宗教秩序,或者后来的人文秩序相比较,我们就不难发现,这100年间的绘画的空间秩序其实只有一个,那就是个体秩序。尼采说过,上帝死了,但也许,死去的只是相信前提与共有秩序的人类。这也是我们在今天要以个体经验为基础来讨论空间表现的前提。

艺术家永远属于自己所在的时代,即便他是个撒谎的天才,也无法隐瞒时代赋予自己的一切——今天的艺术家仍然是有共同体验的,即便这种体验就是共同秩序的消失。虽然艺术共有的秩序已经被打破,但人类观看的直觉却一直没有消失,只不过,今天的直觉不再容易直抵永恒的精神,因为没有共同的精神秩序可以遵循了。个体的空间秩序变成了这种体验留下的痕迹。

从现代主义出现的那一刻开始,艺术家们就无法在既有的秩序中前行,也无法在昨天的秩序中停留。今天,现代主义的破碎才刚刚开始,所谓“后现代”只不过是同样的自由和野心更加个体化的延续。人们只不过是刚刚意识到个体的分裂,刚刚发现离开秩序后的欲望与恐惧,刚刚学会了谎言与表演。在这样的狂欢与孤独中,我们如何面对一件艺术品,或者说,我们的观看方式,已经可以成为讨论的对象本身。这样的讨论必须是内省的。

因此,对今天的艺术来说,与其讨论作品对空间的表现,不如讨论作品在空间中的存在方式。需要强调的是,对今天的每件作品来说,那些独立的,未被功能化的,脱离工具理性的部分,才是各自最真实的存在;也是与内心相连的观看的基础。

 

 

空间与精神的秩序

许晟

空间是精神的原型之一,在艺术创作领域,对空间的抽象和归纳总是与对精神秩序的理解有关。

而在今天,阻碍我们深入个体和当下的精神领域的,首先就是对“东方”和“西方”这两个抽象空间的划分。这对概念是在18世纪欧洲启蒙运动晚期才出现的。从那时开始,这两个词变成了一种共识,变成了对两种“固有”文化的“先天”身份的形容。这一两分法的各种依据,都是基于最近两百年的经验而做出的“追溯”。无论对“东方”还是“西方”来说,这种追溯与命名都是一种自我封闭,它实际上切断了我们与过去的联系,将一切鲜活的文化经验都放进事先准备好的区分系统里,并匆忙地填补其中的所有漏洞。以至于今天,一切基于文化的讨论都离不开这个过度简化的前提。我们几乎要忘了,这世界原本没有什么“东西方”,只有概念化之前的经验和记忆。可是,“东方”与“西方”这对概念,无疑是理论对记忆的篡改。“理性”有时的确会变成一种压制经验的独裁,让一种鲜活的,在天地之间不断生长的记忆,被水泥建筑式的文化理论粗暴地掩埋了。

当我们排除这两个概念的干扰,就能以更加真实的视角去面对自身在世界中的存在方式,以及观看这个世界的方式。换言之,就是从更加自我中心的角度,去面对个体的生存感受带给艺术的影响。而讨论个体生存感受的变化,则需要从更加久远的艺术说起。

在艺术领域中,空间秩序并不是天生就遵循自然,或者说自然主义的,因为艺术首先反应的是精神的秩序。在古埃及壁画中,描绘与构图是高度程式化的,这并不是出于技法的落后,而是基于对永恒秩序感的强调。这种精神层面的表现超越了对“逼真”的人物及空间的要求,因此,空间秩序也必须服从另一个更加崇高而永恒的秩序。先秦时代的雕塑和绘画也与之相似,形象本身的刻画,以及形象与观者之间的位置关系,都在强调一种基于永恒的帝国统治的庄严感。另一方面,古希腊艺术则表现出对“逼真”的追求。他们认为,真正的秩序一定与人眼的观看,或者与人本身有关。但古希腊艺术仍然在另一种统一的意识形态中,突出宗教式的崇高。

与古代壁画用形象的大小来区分其重要性的方式相比,中国古典水墨常常遵循一些基本的透视标准,比如近大远小等,但并未建立起以数学模型为基准的普遍规则,因此,空间常常是以内心,以及内心的秩序,而非肉眼和自然的秩序为标准的——尽管两者有许多相似之处。更重要的是,与欧洲中世纪的艺术相比,中国开始于唐宋之际的文人画首先打开了个体内心的空间。

文艺复兴初期的欧洲艺术家们继承了古希腊艺术家们的理想,开始基于数学模型来创造透视空间,并由此制定出以人的视觉——或者说人本身——为基础的空间秩序。这种秩序令西方的绘画一直从宗教壁画延续到19世纪末的架上绘画,并继续在现代时期成为基本参照。无论在中国还是欧洲,人类既然永远生活在一个三维空间当中,那么对透视空间的感知习惯肯定符合人类自身的感知和直觉。所以,透视法是最容易被接纳的,普遍的感知标准。当它在绘画中成为严格的精神秩序的承载者,也就能够将直觉传递给更广大的观众。

 

 


 

从19世纪后期开始,即便在同样的文化背景中,不同人的世界观也因为科学和哲学等方面的剧变而变得不同。人类渐渐失去了共有的直觉,于是,艺术作品中的空间表现也不再拥有经典的秩序,而成为个体的分裂的感知所留下的痕迹。从那以后,由于共同的感知标准的消失,或者说前提的消失,艺术家们在成为艺术家之前,还必须要找到自己的方式去感知这个世界。无论他们如何选择,都已经是人类分裂的感知一部分。以个体为标准的新的精神秩序不断建立,这就是现代主义运动。

从思想体系的角度,我们可以认为欧洲的艺术家在启蒙运动阶段,才有了自觉的身份意识和自发的表达意愿,并开始在创作的方法和价值体系上有了个人性的自主选择,比如新古典运动和浪漫主义运动,就是这种选择的代表。而这种自主性直到现代主义时期,才被更加直接地强调。从艺术家生存环境的角度,我们可以将这种自主性再次提前,比如文艺复兴时期的大师们,尽管仍时常为自己的身份所苦恼,但至少已经用各自明确的个人特征,让自己的名字在时代中有了立足之地。他们在一种时代的标准中,用个人的创造性,为自己的创作手段赢得了更多的自主权,从而修改了艺术家的生存规则。

但在中国,到10世纪左右,文人画家们就已经完全掌握了创作的自主权。在唐代和宋代,中国无论在哲学,科技,思想,工业,和经济方面,都经历了巨大的飞跃,而唐末的战乱和宋代末年的外族入侵,又使“文人”这个高度发展的文化阶层两次经历与社会主流和现实的主动疏离。“文人画”在形式和题材上的准确定义,以及它的适用范围,至今仍然有很多争议,但无论形式和题材的边界在哪里,它都意味着一种属于知识精英的,脱离社会功能性的,自觉的艺术。绘画成为了艺术家表达个人精神世界的形式——而“文人画”这个概念只是一种归纳方式。

不难发现,欧洲现代主义的艺术家和中国的文人艺术家,无论两者的生存处境如何,他们的创作都是基于某种艺术人格上的独立与放逐。这种过程都源自一种精神上的自觉性。在这里,如果我们抛弃“现代主义”的时间性,而将它作为一种对创作状态的形容,比较各种艺术形态在自身时空中的整体处境,就会发现,宋代文人画的各种特征,连同它与同时代其它艺术,以及与那个时代本身的关系,已经使其具备了早期“现代主义”艺术的各种特征。这是我们理解文人画中的空间表现的基础,也是我们理解今天的艺术处境和内心处境的一条线索。

在过去的100年间,艺术作品对空间的表现方式所发生的变化,超过了过去600年的总和,但如果与最初的宗教秩序,或者后来的人文秩序相比较,我们就不难发现,这100年间的绘画的空间秩序其实只有一个,那就是个体秩序。尼采说过,上帝死了,但也许,死去的只是相信前提与共有秩序的人类。这也是我们在今天要以个体经验为基础来讨论空间表现的前提。

艺术家永远属于自己所在的时代,即便他是个撒谎的天才,也无法隐瞒时代赋予自己的一切——今天的艺术家仍然是有共同体验的,即便这种体验就是共同秩序的消失。虽然艺术共有的秩序已经被打破,但人类观看的直觉却一直没有消失,只不过,今天的直觉不再容易直抵永恒的精神,因为没有共同的精神秩序可以遵循了。个体的空间秩序变成了这种体验留下的痕迹。

从现代主义出现的那一刻开始,艺术家们就无法在既有的秩序中前行,也无法在昨天的秩序中停留。今天,现代主义的破碎才刚刚开始,所谓“后现代”只不过是同样的自由和野心更加个体化的延续。人们只不过是刚刚意识到个体的分裂,刚刚发现离开秩序后的欲望与恐惧,刚刚学会了谎言与表演。在这样的狂欢与孤独中,我们如何面对一件艺术品,或者说,我们的观看方式,已经可以成为讨论的对象本身。这样的讨论必须是内省的。

因此,对今天的艺术来说,与其讨论作品对空间的表现,不如讨论作品在空间中的存在方式。需要强调的是,对今天的每件作品来说,那些独立的,未被功能化的,脱离工具理性的部分,才是各自最真实的存在;也是与内心相连的观看的基础。

 

 

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