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陌生,传统的另外一种可能

杭春晓

 杨凯,显然不是传统意义上的水墨画家。从英国留学回来的他,与印象中的“水墨画”没任何关系。确实,朋克发型的小伙子画水墨,老先生定然摇头。但在认知变革的今天,另类与陌生却能给传统水墨样式带来变化的可能性。无论这种可能性是否成熟,其运用水墨材料的“生猛”,都足以引人思考。《成为星星的少年》系列,正如此。这组作品,单就名称来看,都散发着新青年的洋味道,与执扇悠然的老派泾渭分明。或许正是这种气质差异,决定了杨凯面对水墨时能够获得更为轻松的出发点。什么笔墨、什么意境等等,在他这都不再成为问题。杨凯更关心的是:这种材料能否承载他的某种存在感受。

108幅昆虫、小动物的组画,并非传统花鸟画的概念可以涵盖。它们共同组成的,不是水墨的意境与趣味,而是杨凯眼中的“他者世界”。理解这一点,首先要知道“成为星星的少年”并非杨凯的“异想天开”。它是一个日本音乐专辑的名称,作者坂本龙一。该专辑由20支风格不一,却又情感连贯的单曲组成。就此而言,这套作品似乎是杨凯听音乐的某种感受记录,并在作品整体与组成单体的结构关系上,与坂本龙一的专辑相似。然而,问题并非如此简单。因为坂本龙一的音乐,也如杨凯一样隐藏着另外的“他者世界”。专辑中的20支单曲,是另一部电影的插曲——电影的名字叫「Hoshi ni natta shonen」(星星少年/少年驯象师)。其实,电影仍然不是原创事件,也是另一个“他者世界”的改编结果——一本同名小说。有趣的还在于,小说亦非杜撰、想象的“虚构世界”。它记录了另一真实事件,还是对“他者世界”的一次“再表述”。于是,从“他者”到“他者”,杨凯的108幅昆虫、小动物,“意义”绝非“画面”一个层次完成,而是在“套盒”式“他者”的叠合中发生。显然,这种作品生成的方式与传统不同。传统水墨的视觉,通常由创作者预先设定,意义发生是单向单次,但杨凯的“他者套盒”则是双向多次的意义综合体。也即,杨凯的画面并非自己设定出的“封闭体”,而是向“他者”开放,并与“他者”互动形成意义的表述。

在音乐、电影、小说等多种关乎“他者”的表述中,杨凯制造了“意义的迷宫”,使作品不再只是108幅水墨画,而显现为整体化视觉方案。整体化创作,使水墨在杨凯手中发生了“变位”——从原先记录创作思路的地位,转变为“开放”意义通道的载体。因为多重“他者”的存在,水墨图像成为“意义”复合体,并最终通过“他者”与最初“真实”对话。显然,这个“真实”是前述各种艺术载体(包括杨凯的水墨画)不断演绎的起点。它隐藏在“套盒”的最深处,是“意义”生成的原初——所有“变成星星的少年”的母题所在。这个母题,真实简单,但充满凄婉的生命感悟:一个内向自闭的日本少年,在母亲的鼓励下努力成为一名驯象师,却中途不幸遭遇车祸逝世。或许,故事中包含的生命感悟足够引发“他者”共鸣自身,故而才会在不同艺术媒介中不断扩散,直至杨凯的水墨。



但杨凯并非简单回应这个故事本身。他试图将自己的作品建立在不断扩散的所有载体之上,从而避免成为一个故事的“重复”。正如选择零散的小动物组建视觉系统,源于电影分镜头叙事——通过片段化“观看经验”,暗示故事主人翁面对世界的视角。于是,杨凯的水墨世界成为另一种传记,一个假借“他者”显现的“少年”。同时,仔细辨析作品与杨凯本人的历经。我们会发现:这个世界虽然是那些“他者”眼中的世界,同时也叠合了画家本人的“瞳孔”经验。他读书的小学就坐落在人迹罕至的孤岛上,童年生活显得孤独、内闭,与那个“少年”一样,细微而不显于日常经验中的小动物,构成了观看世界、理解世界的“视觉通道”。至此,杨凯为我们带来了传统水墨画不曾具有的陌生体验:通过与“他者”的视觉对话,完成自身镜像的“虚幻显现”。如果,我们关乎自己个体的描述都是镜中倒影般的显现的话,杨凯的“他者套盒”则暗示:“镜像”充满了他者痕迹,并非我们自身所决定。

或许,让视觉成为意义的“重叠”,是杨凯实现作品“曲折性”的重要手段。这使他有别大多水墨画家——图像生成方法上具备了当代体验。亦如,《礼》系列,虽然描绘的是明清坐椅,却叠合现代设计的图像经验,乃至马赛克视屏经验。表面上,这些形态只是形式的结合,实际却如其“成为星星的少年”一样,是将不同形态背后的“观看经验”加以重合,在“画面”之外增加历史与现实的多重“瞳孔”,并藉此实现意义发生的“套盒”化。于是,阅读杨凯的水墨必须“佩戴”多重“他者之眼”,才能理解他那显得陌生的水墨世界。此时的杨凯,更像一个鸡尾酒的调酒师,根据自身瞳孔调和他者“瞳孔”。诸如《偶像的黄昏》系列,用水墨描绘石膏像,其实是对“水墨”、“石膏像”作为载体的背后观念的反思——视觉呈现手段与视觉训练手段所代表的两种传统的“他者经验”,才是杨凯画面的“表达对象”。

应该说,这种创作方法带来的视觉自由,是传统水墨难以想象的。它“破坏”了传统的理解方式,并因此走向难以辨识的边缘。于是,杨凯的作品显然无法被很多水墨画家接受。最突出的,恐怕是《云语》系列。这组作品,以海报的形式创作水墨,将一些名言以文字方式直接呈现,并与装饰性图案结合。让人“无法容忍”的是,杨凯画面中的文字并非汉字,而是英文。当然,这或许与他国际化的求学背景相关,但这种“图像”运用的结果,无法获得传统理解方式的任何支撑。当然,杨凯并不在意这一点。他更在乎:“文字语义表达”与“海报视觉表达”之间存在着怎样的关联。显然,这种“图”与“辞”的关系,在传统中显现为“题画诗”的视觉样式,并为人称道。但杨凯并不想重复传统,而是希望通过现代生活体验中的陌生方式加以检讨。于是,水墨对杨凯来说,并非确定化的视觉形态,而是一种文化载体的反思对象。就此,他叛经离道地将水墨变成海报,并因此为我们带来陌生的视觉感受。然而,陌生从一个角度看是不符合规范的异样、另类,不能被传统美学系统所理解、接受;但从另一个角度看,这种异常的边缘呈现恰恰也为传统美学获得“自我裂变”,提供了新的机会。

故而,面对杨凯不同于传统的水墨另类,读者无需简单做出判断,而是要体会其视觉态度的转变,以及这种转变为我们带来的新的可能。

 

2014年4月1日于望京


陌生,传统的另外一种可能

杭春晓

 杨凯,显然不是传统意义上的水墨画家。从英国留学回来的他,与印象中的“水墨画”没任何关系。确实,朋克发型的小伙子画水墨,老先生定然摇头。但在认知变革的今天,另类与陌生却能给传统水墨样式带来变化的可能性。无论这种可能性是否成熟,其运用水墨材料的“生猛”,都足以引人思考。《成为星星的少年》系列,正如此。这组作品,单就名称来看,都散发着新青年的洋味道,与执扇悠然的老派泾渭分明。或许正是这种气质差异,决定了杨凯面对水墨时能够获得更为轻松的出发点。什么笔墨、什么意境等等,在他这都不再成为问题。杨凯更关心的是:这种材料能否承载他的某种存在感受。

108幅昆虫、小动物的组画,并非传统花鸟画的概念可以涵盖。它们共同组成的,不是水墨的意境与趣味,而是杨凯眼中的“他者世界”。理解这一点,首先要知道“成为星星的少年”并非杨凯的“异想天开”。它是一个日本音乐专辑的名称,作者坂本龙一。该专辑由20支风格不一,却又情感连贯的单曲组成。就此而言,这套作品似乎是杨凯听音乐的某种感受记录,并在作品整体与组成单体的结构关系上,与坂本龙一的专辑相似。然而,问题并非如此简单。因为坂本龙一的音乐,也如杨凯一样隐藏着另外的“他者世界”。专辑中的20支单曲,是另一部电影的插曲——电影的名字叫「Hoshi ni natta shonen」(星星少年/少年驯象师)。其实,电影仍然不是原创事件,也是另一个“他者世界”的改编结果——一本同名小说。有趣的还在于,小说亦非杜撰、想象的“虚构世界”。它记录了另一真实事件,还是对“他者世界”的一次“再表述”。于是,从“他者”到“他者”,杨凯的108幅昆虫、小动物,“意义”绝非“画面”一个层次完成,而是在“套盒”式“他者”的叠合中发生。显然,这种作品生成的方式与传统不同。传统水墨的视觉,通常由创作者预先设定,意义发生是单向单次,但杨凯的“他者套盒”则是双向多次的意义综合体。也即,杨凯的画面并非自己设定出的“封闭体”,而是向“他者”开放,并与“他者”互动形成意义的表述。

在音乐、电影、小说等多种关乎“他者”的表述中,杨凯制造了“意义的迷宫”,使作品不再只是108幅水墨画,而显现为整体化视觉方案。整体化创作,使水墨在杨凯手中发生了“变位”——从原先记录创作思路的地位,转变为“开放”意义通道的载体。因为多重“他者”的存在,水墨图像成为“意义”复合体,并最终通过“他者”与最初“真实”对话。显然,这个“真实”是前述各种艺术载体(包括杨凯的水墨画)不断演绎的起点。它隐藏在“套盒”的最深处,是“意义”生成的原初——所有“变成星星的少年”的母题所在。这个母题,真实简单,但充满凄婉的生命感悟:一个内向自闭的日本少年,在母亲的鼓励下努力成为一名驯象师,却中途不幸遭遇车祸逝世。或许,故事中包含的生命感悟足够引发“他者”共鸣自身,故而才会在不同艺术媒介中不断扩散,直至杨凯的水墨。



但杨凯并非简单回应这个故事本身。他试图将自己的作品建立在不断扩散的所有载体之上,从而避免成为一个故事的“重复”。正如选择零散的小动物组建视觉系统,源于电影分镜头叙事——通过片段化“观看经验”,暗示故事主人翁面对世界的视角。于是,杨凯的水墨世界成为另一种传记,一个假借“他者”显现的“少年”。同时,仔细辨析作品与杨凯本人的历经。我们会发现:这个世界虽然是那些“他者”眼中的世界,同时也叠合了画家本人的“瞳孔”经验。他读书的小学就坐落在人迹罕至的孤岛上,童年生活显得孤独、内闭,与那个“少年”一样,细微而不显于日常经验中的小动物,构成了观看世界、理解世界的“视觉通道”。至此,杨凯为我们带来了传统水墨画不曾具有的陌生体验:通过与“他者”的视觉对话,完成自身镜像的“虚幻显现”。如果,我们关乎自己个体的描述都是镜中倒影般的显现的话,杨凯的“他者套盒”则暗示:“镜像”充满了他者痕迹,并非我们自身所决定。

或许,让视觉成为意义的“重叠”,是杨凯实现作品“曲折性”的重要手段。这使他有别大多水墨画家——图像生成方法上具备了当代体验。亦如,《礼》系列,虽然描绘的是明清坐椅,却叠合现代设计的图像经验,乃至马赛克视屏经验。表面上,这些形态只是形式的结合,实际却如其“成为星星的少年”一样,是将不同形态背后的“观看经验”加以重合,在“画面”之外增加历史与现实的多重“瞳孔”,并藉此实现意义发生的“套盒”化。于是,阅读杨凯的水墨必须“佩戴”多重“他者之眼”,才能理解他那显得陌生的水墨世界。此时的杨凯,更像一个鸡尾酒的调酒师,根据自身瞳孔调和他者“瞳孔”。诸如《偶像的黄昏》系列,用水墨描绘石膏像,其实是对“水墨”、“石膏像”作为载体的背后观念的反思——视觉呈现手段与视觉训练手段所代表的两种传统的“他者经验”,才是杨凯画面的“表达对象”。

应该说,这种创作方法带来的视觉自由,是传统水墨难以想象的。它“破坏”了传统的理解方式,并因此走向难以辨识的边缘。于是,杨凯的作品显然无法被很多水墨画家接受。最突出的,恐怕是《云语》系列。这组作品,以海报的形式创作水墨,将一些名言以文字方式直接呈现,并与装饰性图案结合。让人“无法容忍”的是,杨凯画面中的文字并非汉字,而是英文。当然,这或许与他国际化的求学背景相关,但这种“图像”运用的结果,无法获得传统理解方式的任何支撑。当然,杨凯并不在意这一点。他更在乎:“文字语义表达”与“海报视觉表达”之间存在着怎样的关联。显然,这种“图”与“辞”的关系,在传统中显现为“题画诗”的视觉样式,并为人称道。但杨凯并不想重复传统,而是希望通过现代生活体验中的陌生方式加以检讨。于是,水墨对杨凯来说,并非确定化的视觉形态,而是一种文化载体的反思对象。就此,他叛经离道地将水墨变成海报,并因此为我们带来陌生的视觉感受。然而,陌生从一个角度看是不符合规范的异样、另类,不能被传统美学系统所理解、接受;但从另一个角度看,这种异常的边缘呈现恰恰也为传统美学获得“自我裂变”,提供了新的机会。

故而,面对杨凯不同于传统的水墨另类,读者无需简单做出判断,而是要体会其视觉态度的转变,以及这种转变为我们带来的新的可能。

 

2014年4月1日于望京


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